『シン・エヴァ』において〈虚構〉と〈現実〉がどのように扱われているかを見極めることで、『エヴァ』の謎の数々が解明できると考えている。

凡例

• 『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：破』『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Ｑ』『シン・エヴァンゲリオン劇場版』は、必要に応じて『序』『破』『Ｑ』『シン・エヴァ』と表記する。
• 『序』『破』『Ｑ』『シン・エヴァ』の４作をまとめて『新劇場版』と表記する。とくに断わりのないかぎり、『新劇場版』に『シン・エヴァ』が含まれる。
• 1995年にテレビ放映された『新世紀エヴァンゲリオン』と、1997年に劇場公開された『THE END OF EVANGELION（Air／まごころを、君に）』の２作をまとめて、便宜上『旧劇場版』と表記する。『旧劇場版』にはビデオフォーマット版なども含まれる。なお、『旧劇場版』には描写等に微妙な差異のある複数のバージョンが存在するが、特別な事情がないかぎり、それらの差異は考慮しない。
• 『新劇場版』で展開する物語や設定を総称して『エヴァ』と表記する（例：『エヴァ』の物語、『エヴァ』考察）。とくに断わりがないかぎり、『旧劇場版』も含まれることが示唆される。ただし、本ブログは『新劇場版』と『旧劇場版』とで物語や世界がつながっているという見解を支持しない。
• 二重カギカッコを用いた『エヴァンゲリオン』または『エヴァ』は作品名を示す。ヤマカッコを用いた〈エヴァンゲリオン〉または〈エヴァ〉は劇中に登場する機体を指す。
• 劇中の固有名詞や当ブログで特別な意味を持たせている単語をヤマカッコ〈　〉でくくる。

〈メタフィクション（仮想現実）〉説の検証と修正

『シン・エヴァ』では、〈虚構〉と〈現実〉の関係がテーマのひとつになっている。まずは劇中のセリフ（＝〈事実〉）を確認してみよう。

icon-arrow-circle-down 〈マイナス宇宙〉において碇ゲンドウは碇シンジに〈虚構〉と〈現実〉について語る。

エヴァンゲリオンイマジナリー。
葛城博士が予測した現世には存在しない想像上の、架空のエヴァだ。
虚構と現実を等しく信じる生き物、人類だけが認知できる

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

絶望と希望の槍が互いにトリガーと贄となり、虚構と現実が溶け合い
全てが同一の情報と化す

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

『新劇場版』の〈考察〉にあたって劇中のどの要素に着目するかは観る者の自由であるが、「〈虚構〉と〈現実〉の関係」を抜きにして『エヴァ』の謎解きはできないとぼくは考えている。これは、『シン・エヴァ』を鑑賞する前からのぼくの持論であり、過去の〈考察〉でも「〈虚構〉と〈現実〉」を中心にすえていた。

ここからは、ぼくは過去にどのように考え、『シン・エヴァ』を観賞してどう考えが変わったか（あるいは変わらなかったか）を検証してみよう。

過去の持論〈メタフィクション（仮想現実）〉説の核心は下図で説明できる。

くわしくは過去の記事をお読みいただきたいが、簡単に説明すれば次のようになる。

『新劇場版』は、「〈虚構〉と〈現実〉の禁じられた融合」がテーマになっている、と考えた。『序』『破』『Ｑ』の舞台となっていたのは仮想現実（虚構A）としてつくられた世界で、『シン・エヴァ』は仮想現実の外側（虚構B）へ突破していく物語になるとぼくは予想した。

ゼーレは虚構Bの世界の住人であるため、シンジやゲンドウたちのように「人のカタチをした姿」が描かれることはない。

虚構Aはコンピューターの中につくられたシミュレーション世界で、〈使徒〉はコンピューターのバグやウィルスのようなもの。ぜーレはゲンドウたちに命令し、〈エヴァ〉を使ってウィルスの除去をさせている。

フィクションの登場人物でありながら『旧劇場版』を認識しているとおぼしい渚カヲルはゼーレと通じており、世界が〈虚構〉であると知っている。〈人類補完計画〉とは、ゼーレが〈使徒〉というウィルスを除去したあとに、除去ツールたる人類を消去するものである。カヲルは人類の消去を阻止するために（そしてそれが碇シンジの幸せにつながるために）、ゼーレを裏切る腹積もりで奮闘している。

以上が、〈メタフィクション（仮想現実）〉説の概要だ。

ぼくの発想は必ずしもまちがっていなかった。『新劇場版』考察の第１回目でぼくはこう書いている。

つまり、『新劇場版』のテーマは（旧劇場版のセリフをもじれば）、

〈虚構〉と〈現実〉の禁じられた融合

であり、これこそが『新劇場版』のさまざまな謎を解く鍵なのではないだろうか？

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版』の謎を本気で解明する［その１］何をいまさらなんだよっ！

これは先ほど引用したゲンドウのセリフとぴったり符号する。

絶望と希望の槍が互いにトリガーと贄となり、虚構と現実が溶け合い
全てが同一の情報と化す

しかし、「『序』『破』『Ｑ』で描かれていたのは仮想現実」（それまでゲンドウたちがいた世界は仮想現実）とは示されなかった。『シン・エヴァ』にそのような描写はない。したがって、〈シャシン主義〉によりこれは〈事実〉ではない。

必然的に、「コンピューターの中につくられたシミュレーション」である点、「ゼーレがゲンドウたちにウィルスの除去をさせている」という点も〈事実〉でないと断定できる。

では、上記の図がまるっきり的外れだったかといえば、そうではない。少し修正を加えるだけで（といっても、本質的な修正が必要になるが）、『シン・エヴァ』をふまえたいまも、図を活用できる。

ただ、修正はいささかやっかいな作業となる。２段階のステップを踏む必要があるのだ。その理由は、修正の作業を進めながら説明していこう。

ステップ１　キャラクター視点への転換

まずは先ほど見た図を下のように修正する。

変更点は以下のとおり。

• 「虚構A」を「虚構」に変更
• 「虚構B」を「現実」に変更
• 「現実」を「認識不能」に変え、円の色をグレーに変更
• 「キャラクター視点」というキャプションを追加

本質的な修正は、「劇中のキャラクター（ゲンドウやシンジや葛城ミサト）の視点」に変えたことだ。元の図の「虚構B」は物語の外側にいるぼくたち鑑賞者にとっては〈虚構〉だが、劇中キャラクターにとっては〈現実〉になる。同様に、キャラクターにとっては、もともと自分たちのいた世界（元の図の「虚構A」）は、〈虚構〉になるわけだ。

また、ぼくたちの住む世界（「映画を観ている観客のいる世界」）は、キャラクターたちには認識できない。つまり、存在しないのとおなじと見なせるので、さらに図を修正してみよう*1。

「理解不能」の部分をまるごとカットした。これでかなり単純化された。ぼくの過去の理論を簡単に表現すれば

『序』『破』『Ｑ』で描かれていたのは仮想現実（虚構）としてつくられた世界で、『シン・エヴァ』は仮想現実の外側（現実）へ出ていく物語

となるわけだが、上の修正によってかなりすっきりしたカタチで図解できたのではないかと思う。

*1：『シン・エヴァ』の描写をふまえて、「〈マイナス宇宙〉へ行ったゲンドウやシンジは観客のいる現実世界を認識している」とする説もある。この説を発展させて制作陣を『エヴァ』世界における〈神〉と考えるのだ。そうすると、ぼくが図で「認識不能」としていた部分は、たとえば「神の世界」などと表現できることになる。しかしながら、ぼくは「制作陣＝〈神〉」とする説を採用しないため、「映画を観ている観客のいる世界」は削除が妥当と考えている。

ステップ２　〈虚構〉と〈現実〉の逆転

話はややこしくなっていくのだが、ここまで紹介してきた図は、あくまで『シン・エヴァ』をふまえないぼくの過去の理論を図解したものだ。『シン・エヴァ』を前提とすると、さらに図を修正する必要がある。修正した結果は次のとおり。

あなたには、どこを修正したのかおわかりだろうか？　難易度のきわめて低い間違い探しだ。そう。〈虚構〉と〈現実〉が逆になっている。より違いを際立たせるため余計な情報をカットしてみる。

より理解を深めるために、元の図を横に並べてみよう。

ぼくの過去の理論（〈メタフィクション（仮想現実）〉説）では、〈虚構〉の外側に〈現実〉があった。一方、『シン・エヴァ』をふまえたうえで提唱しようとしている理論（〈イマジナリー世界〉説）では、〈現実〉の外側に〈虚構〉がある。

では、〈現実〉の外側に〈虚構〉を描くように図を修正することにどのような意味があるのか？

外側の円は上位概念である

ここで内側と外側の円の関係についてまとめてみよう。

• 外側の円は内側の円の上位概念である。
• 外側から内側を認識できるが、内側から外側を基本的に認識できない。
• 外側から内側へ行くのは容易だが、内側から外側へ行くのは基本的に不可能である。
• 内側の世界で成立している物理法則や因果律・時系列が外側でも成立するとはかぎらない。
• 外側から内側の世界を創造・操作・改変・修復できる（逆に内側から外側に対して働きかけることは基本的に不可能である）。

これらを〈イマジナリー世界〉説に応用してみよう。

• 〈虚構〉は〈現実〉の上位概念である。
• 〈虚構〉から〈現実〉を認識できるが、〈現実〉から〈虚構〉を基本的に認識できない。
• 〈虚構〉から〈現実〉へ行くのは容易だが、〈現実〉から〈虚構〉へ行くのは基本的に不可能である。
• 〈現実〉の世界で成立している物理法則や因果律・時系列が〈虚構〉でも成立するとはかぎらない。
• 〈虚構〉から〈現実〉の世界を創造・操作・改変・修復できる（逆に〈現実〉から〈虚構〉に対して働きかけることは基本的に不可能である）。

上記のリストからわかるのは、一般的な理解とは逆転している点だ。たとえば、ふつうは「〈現実〉から〈虚構〉の世界を創造・操作・改変・修復できる」と考えるはずだ。ところが、『新劇場版』ではぼくたちの理解とはまるっきり正反対になっている。

これが『シン・エヴァ』の物語をややこしくしているところであり、なおかつ画期的・革新的な点なのだ。

上図で見たように、『新劇場版』では、『序』『破』『Ｑ』の舞台となった世界（かりに〈序破Ｑ世界〉としよう）の外側に、『シン・エヴァ』の〈マイナス宇宙〉が存在する。上記のリストに当てはめてみよう。すなわち、〈現実〉→〈序破Ｑ世界〉、〈虚構〉→〈マイナス宇宙〉と言い換えてみる*2。

*2：〈序破Ｑ世界〉はあくまで便宜的な表現で、『シン・エヴァ』の中盤までの舞台である第三村や、ヴンダーが奮闘する南極なども含まれる。

• 〈マイナス宇宙〉は〈序破Ｑ世界〉の上位概念である。
• 〈マイナス宇宙〉から〈序破Ｑ世界〉を認識できるが、〈序破Ｑ世界〉から〈マイナス宇宙〉を基本的に認識できない。
• 〈マイナス宇宙〉から〈序破Ｑ世界〉へ行くのは容易だが、〈序破Ｑ世界〉から〈マイナス宇宙〉へ行くのは基本的に不可能である。
• 〈序破Ｑ世界〉の世界で成立している物理法則や因果律・時系列が〈マイナス宇宙〉でも成立するとはかぎらない。
• 〈マイナス宇宙〉から〈序破Ｑ世界〉を創造・操作・改変・修復できる（逆に〈序破Ｑ世界〉から〈マイナス宇宙〉に対して働きかけることは基本的に不可能である）。

このようなリストにしてみると、ぼくの〈イマジナリー世界〉説は、『シン・エヴァ』の描写に則した〈事実〉に近いものになっていることがおわかりいただけるはずだ。

たとえば、次のゲンドウたちのセリフはその証拠となる。

icon-arrow-circle-down 〈マイナス宇宙〉でゲンドウはシンジにみずからの世界観（世界認識）を語る。

マイナス宇宙を我々の感覚機能では認知できない

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

これで自分の認識、即ち、世界を書き換えるアディショナルインパクトが始まる

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

icon-arrow-circle-down 〈マイナス宇宙〉について赤木リツコが説明する。

ガフの扉の向こうはヴンダーには手出しできないマイナス宇宙

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

〈序破Ｑ世界〉から〈マイナス宇宙〉を認識できないが（ふつうの人は入ることもできない）、〈マイナス宇宙〉から〈序破Ｑ世界〉（ミサトたちのいる現実世界）を操作することが可能である、とゲンドウたちは語っているわけだ。

『新劇場版』は〈希望のコンティニュー〉

『新劇場版』においては、前述のように〈虚構〉が〈現実〉の上位概念となっている点がきわめて重要だ。というのは、『旧劇場版』では〈現実〉が〈虚構〉の上位概念だったからだ。『新劇場版』と『旧劇場版』で描かれている「〈虚構〉と〈現実〉の関係」はおなじであると誤解すると、『新劇場版』の物語の理解に支障が生じてしまう。

その典型例が、ほかでもないぼくの過去の〈考察〉だ。たとえば、『破』の次のシーン。

icon-arrow-circle-down 式波=アスカ=ラングレーが３号機に乗る前、葛城ミサトと会話を交わす。

この世界はあなたの知らない面白いことで満ち満ちているわよ
たのしみなさい

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：破』
©カラー

このシーンをもとにぼくは次のように述べた。

『Q』の展開をふまえると、ヴィレ（ミサト）vsネルフ（ゲンドウ）の戦いが展開することはまちがいない。

そもそもミサトたちはなにを目指しているかといえば、〈インパクト〉を阻止しようとしているのは確実。世界は『序』『破』とくらべて一変してしまったが、いまの世界を維持しようとしているのだ。

ミサトは、「自分だけでなく、世界に目を向け、それがどんなものであっても肯定する・受け入れる」という価値観を持っているのだろう。これは制作陣の世界観・人生観を表わしているようにも思える。変わり果てた世界を安易に変えようとしたシンジとは対照的だ。

ミサトの考えかたやふるまいは、『新劇場版』のテーマにつながるものといってよい。

さらに、ミサトたちは世界の維持をめざしているが（それゆえ、世界を壊そうとしているゲンドウと対立しているが）、それはミサトたちが自分たちのいる場所が〈虚構〉であることを知らないからだと述べた。『シン・エヴァ』で、〈序破Ｑ世界〉がまるごと〈虚構〉であることが判明し、ミサトたちはゲンドウの真の目的を知り、最終的にミサトたちとゲンドウは手を組み、共通の敵であるゼーレと戦う。そんな展開になると予想した。

ミサトは、この世界を破滅させようとしているゲンドウや〈ゼーレ〉の企みはなんとしても阻止しなければならない。これは容易に想像できる。

しかしながら――。

「『新劇場版』で描かれている世界はすべてコンピューターによるシミュレーション」だが、『Q』の時点でも、この“真実”をミサトたちは知らない可能性が高いのだ。〈ゼーレ〉がメタフィクションの存在であることは知るよしもないだろう。

さらに、ゲンドウが〈ゼーレ〉と対立していることも把握していないと思われる。劇中の人物でゲンドウの真意を知っているのは、おそらく冬月だけだからだ。

ゲンドウは〈ゼーレ〉の計画を止めようとしているのだから、その部分において、じつはゲンドウとミサトたちは利害が一致しているのだ。

もちろん、あなたもよくご存じのとおり『シン・エヴァ』はぼくの予想したような展開にはならなかった。たとえば、次のシーン（〈事実〉）がそれを端的に示している。

icon-arrow-circle-down ヴンダーの甲板上にゲンドウが現れ、ミサトたちと対峙する。お互いの世界観のちがいをリツコが表現する。

私たちは神に屈した補完計画による絶望のリセットではなく希望のコンティニューを選びます

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

ミサトたちはあくまで「世界の維持」を堅持している。これは先に挙げた『破』のセリフと整合するものであり、物語としては、そう展開するほうがむしろ必然かつ自然であろう。

ぼくが『新劇場版』の物語を誤解してしまった理由は、前述のように、一般的な「〈現実〉は〈虚構〉の上位概念」を前提としていために、必然的に「〈虚構〉の世界から〈現実〉の世界へ突破する」というふうに物語展開を予想せざるをえなかったからだ。

言いかたを変えるなら、かりに『シン・エヴァ』においても（『旧劇場版』と同様に）「〈現実〉は〈虚構〉の上位概念」を前提としていると考えると、ゲンドウのふるまいは絶対的に正しく、ミサトたちがやっていることがとてつもない愚行になってしまう。「作品をどう〈解釈〉するかは観る人の自由」であるなら、「『シン・エヴァ』はゲンドウが善、ミサトたちが悪」といった“解釈”も許されるだろうが、ぼくには違和感しかない（この点はあなたにもぼくに共感していただけることを期待する）。

『エヴァ』は単純な勧善懲悪の物語ではないとしても、作品理解を目的に抽象化するならば、「ミサトたち＝善／ゲンドウ＝悪」ととらえるのは無益ではないだろう。

そして、やはり『シン・エヴァ』は「ゲンドウの当初の野望を、シンジやミサトたちが否定する物語」と〈解釈〉するほうが自然で、なおかつ観賞後の気分もよいものになるだろう。

とはいうものの——。

こと『エヴァ』の謎解きとなると、あまりに単純化すると本質が見えなくなっていく。

どういうことか？

前述のとおり、

〈虚構〉は〈現実〉の上位概念である

その一方で、

ミサトたちは〈現実〉の維持をめざしている

ということは、ミサトたちは“優位性”の低い世界のほうを「優」としていることになる。これは、

ミサトたち＝善／ゲンドウ＝悪

とする『エヴァ』の物語の図式と矛盾する（ように思える）。

ぼくが過去の〈考察〉で誤解したように、善のミサトたちが〈虚構〉を維持しようとしている問題は解決されるが、今度は優位性の低いほうの世界を維持しようとしていることになり、問題が復活してしまう。

この問題をどう解決すればいいか？

そのためには〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉の正体をあばくことだ。

日々、しがない人生を送りながら、ふと立ちどまって考える。「この生きづらさは、どこからくるの？」

生きづらさの原因を社会に求めることは正しいとして、一方では自分自身に理由があるのではないかと疑うことも必要だと思う。知らず識らずのうちに、誰かがつくった決まりごとによって自分の思考や行動が拘束されてしまっていることがある。

なんとなく人々の間で醸し出され共有されている。意識して拒まなければ、つい受け入れてしまっている。そんな「決まりごと」こそが、ぼくたちの人生を苦しいものにしているのではないか。

今回は、自分の思考や行動を無意識に縛っている「決まりごと」に着目する。ただし、このZINEでとりあつかう「決まりごと」はきわめて個人的な事例になる。誰にでもあてはまる普遍的なものではない。だから、必ずしもあなたが共感・同意できるとはかぎらない（共感できない可能性もかなり高い）。

ZINEで紹介するのは、あくまでぼくを苦しめていると思われる「決まりごと」と、ぼくにとって“処方箋”となりうる行動だ。

とはいえ、ぼくのきわめて個人的な戦略があなたの役に立たないとも断言できない。「ありがち」な戦略でないからこそ効果は大きい。あなたとぼくの苦悩が一致するなら、むしろ僥倖ともいえるのだ。

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『Gyahun⑰』試し読み版PDF

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』および『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』『破』『Ｑ』の真実のひとつとして、下記をぼくはあなたに提示したい。

ゼーレは未来のゲンドウである

ただし、この真実に至るまでには長い長い考察の道をたどらなければならない。

考察の道を歩む過程で、あなたには〈イマジナリー世界〉と〈因果律の破れ〉という、ぼくが考え出した２つの理論を受け入れていただく。また、作品へ向き合うぼくの姿勢として〈シャシン主義〉と〈ファンクション考察法〉という考えかたにも同意していただく。

また、ぼくは2017年から『新劇場版』の謎の考察をおこなってきた。そこで独自の理論として〈メタフィクション（仮想現実）〉説を提唱した。2021年に『シン・エヴァ』が公開される前だから、この説にはもちろん問題点がある。だから、『シン・エヴァ』をふまえて、〈メタフィクション（仮想現実）〉説の修正も試みるつもりだ（議論を先出しするなら、ぼくの説を修正・発展させたものが〈イマジナリー世界〉説になる）。

そこまで回り道をして、やっと「ゼーレは未来のゲンドウである」という真実、および『シン・エヴァ』の謎の数々が解けるようになるのだ。そうやって、2017年から続けてきた『序』『破』『Ｑ』と『シン・エヴァ』の謎の考察に「僕の落とし前をつけたい」。

今回の記事の概要を説明しておこう。

まず、〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉という理論によって、『シン・エヴァ』のどんな謎が解けるのかを紹介する。次に、〈シャシン主義〉や〈ファンクション考察法〉など、今回の謎解きに必要な前提条件について説明する。

したがって、本格的に謎の考察をおこなうのは次回以降となる。興味がなければ今回はスルーしていただいてもかまわない。あるいは、次回以降の記事を読みながら適宜こちらの記事に立ち返っていただいてもいい。読みかたはあなたの自由だ。

ここでちょっと余談を。

ぼくの『エヴァ』考察は複数の記事で構成されている。これまでは、すべての記事を書き終え、綿密なチェックを経てから公開するようにしていた。しかし、記事の文字数が５万字以上にもおよび、今回もおなじようなやりかたをしてしまうと、いつまで経っても公開できない恐れがある。いまの世のなか何があるかわからない。明日、寿命が尽きる可能性だってある。

そこで、あるていど内容がまとまった段階で記事をアップしていくことにした。後々、記述に矛盾が生じたり、考えが変わったりする可能性も大いにあるが、その場合は過去にさかのぼって修正していく方法を選びたい。修正が入った場合はその旨を告知するつもりだが、網羅的におこなうのは難しいかもしれない。その点、ご了承いただきたい。

ちなみに、「記事の内容が確定しない」。これは『序』『破』『Ｑ』および『シン・エヴァ』の時間観・世界観ともいうべきものに整合している点も付記しておこう。

icon-arrow-circle-down 本格的な考察はこちらから。

2026.01.31

2026.02.05

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』の謎を徹底的に解明する［解決編 その２］イマジナリー世界

今回から、『シン・エヴァンゲリオン劇場版』および『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』『破』『Ｑ』の謎解きを本格的におこなっていきたい。ここでは...

凡例

• 『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：序』『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：破』『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Ｑ』『シン・エヴァンゲリオン劇場版』は、必要に応じて『序』『破』『Ｑ』『シン・エヴァ』と表記する。
• 『序』『破』『Ｑ』『シン・エヴァ』の４作をまとめて『新劇場版』と表記する。とくに断わりのないかぎり、『新劇場版』に『シン・エヴァ』が含まれる。
• 1995年にテレビ放映された『新世紀エヴァンゲリオン』と、1997年に劇場公開された『THE END OF EVANGELION（Air／まごころを、君に）』の２作をまとめて、便宜上『旧劇場版』と表記する。『旧劇場版』にはビデオフォーマット版なども含まれる。なお、『旧劇場版』には描写等に微妙な差異のある複数のバージョンが存在するが、特別な事情がないかぎり、それらの差異は考慮しない。
• 『新劇場版』で展開する物語や設定を総称して『エヴァ』と表記する（例：『エヴァ』の物語、『エヴァ』考察）。とくに断わりがないかぎり、『旧劇場版』も含まれることが示唆される。ただし、本ブログは『新劇場版』と『旧劇場版』とで物語や世界がつながっているという見解を支持しない。
• 二重カギカッコを用いた『エヴァンゲリオン』または『エヴァ』は作品名を示す。ヤマカッコを用いた〈エヴァンゲリオン〉または〈エヴァ〉は劇中に登場する機体を指す。
• 劇中の固有名詞や当ブログで特別な意味を持たせている単語をヤマカッコ〈　〉でくくる。

新理論で『シン・エヴァ』のどんな謎が解けるのか

今回の考察のハイライト（予告編）として、ぼくが提唱する〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉によって、『シン・エヴァ』のどのような謎が解明できるのか、おもなものを紹介していこう。

アスカのオリジナルとは何者なのか？

『シン・エヴァ』には、式波=アスカ=ラングレーが「私のオリジナルか」と称する人物が現れる。『序』『破』『Q』には一切登場せず、『シン・エヴァ』本編においても、この人物が映し出されるのはこのシーンだけである。

最後のエヴァは神と同じ姿。
あなたも愛とともに私を受け入れるだけ

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

はて、この人物はいったい何者なのか？　アスカとはどういう関係なのか？　それまでどこにいて、なんのためにいまになって出てきたのか？　

もはや『シン・エヴァ』を制作している最中に思いついた後付けの設定としか思えない。

とにもかくにも謎だらけのキャラクターだが、〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉で説明がつけられる。論点を先取りするなら、まさに「アスカのオリジナル」とやらは「後付け」、つまりこのとき・この場面で生まれた存在なのだ。

では、彼女が残した一言一句まるごと意味不明なセリフはどうか？　ここであらかじめお断りしておくと、このセリフの謎を〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉で解くことはできない。

しかしながら、新理論の説明をする過程で、なんとか解明を試みるつもりだ。

ユイの「いた」場所とは？

〈マイナス宇宙〉と呼ばれる空間で、碇ゲンドウと碇シンジは〈ゴルゴダオブジェクト〉と称される建造物へたどりつく。そこでゲンドウは語る。

私の妻、おまえの母もここにいた

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

ここで違和感をおぼえるのはぼくだけではないはずだ。ゲンドウは「私の妻、おまえの母」すなわち碇ユイがかつて「ここにいた」と言う。それまでの描写をふまえると、この場所へ人類がたどりついたのは初めだとおぼしいのに、「いた」とは何事か!?　ユイは過去に〈ゴルゴダオブジェクト〉にたどりついていた、とでも言うのだろうか。人類がここに到達することこそがゲンドウの計画ではなかったのか!?　『新劇場版』の物語がまるごと空虚なものにならないだろうか？

この謎は『シン・エヴァ』全編を観ても解決されない（説明されない）。ユイが〈ゴルゴダオブジェクト〉に「いた」という描写は『新劇場版』のどこを探しても見当たらない。

ゲンドウの発言の意味、そしてユイの正体もやはり〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉で解釈可能だ。

結論を少し先取りするなら、「いた」のような時制を表す表現は『新劇場版』では無意味であり、“過去”にユイが「いた」わけではない。さらに、この“時点”ではユイという人物は存在すらしていないのだ。

〈ネオンジェネシス〉で世界はどうなったのか？

物語の終盤、綾波レイと再会したシンジは語る。

僕もエヴァに乗らない生き方を選ぶよ。
時間も世界も戻さない。
ただ“エヴァが無くてもいい世界”に書き換えるだけだ

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

それに対しレイはこう答える。

世界の新たな創生、ネオンジェネシス

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

そのあと「さようなら、すべてのエヴァンゲリオン」となり、最終的に大人になったとおぼしきシンジが、真希波=マリ=イラストリアスと駅で会話を交わして物語が終わる。

〈ネオンジェネシス〉そのものはぼくたちにもなじみのある言葉であるが*1、いったいなにが起こって、その結果どうなったか、にわかには理解できない。

結論を簡単に述べるなら、「〈因果律の破れ〉た世界から〈因果律の成立〉する世界になった」と解釈することで、一連のシーンをすんなり受け入れられる。

*1：テレビ放映版『新世紀エヴァンゲリオン』のラテン文字表記「Neon Genesis」をカタカナで読んだもの。

〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉とはなんだったのか？

〈マイナス宇宙〉における一悶着のあと、ゲンドウはシンジに〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉と称する存在を見せる。

エヴァンゲリオンイマジナリー。
葛城博士が予測した現世には存在しない想像上の、架空のエヴァだ。
虚構と現実を等しく信じる生き物、人類だけが認知できる

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

そして、〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉は「絶対、変！」と北上ミドリに評されるモノに変化し、〈アディショナルインパクト〉が始まる。

〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉は『旧劇場版』には登場しないこともあり、鑑賞者のほとんど（全員？）にとって理解不能なシロモノだ。

理解できない理由のひとつと思われるのは、〈虚構〉と〈現実〉の描かれかたが、『新劇場版』と『旧劇場版』とで異なっているからだ。そのことに『シン・エヴァ』を観るまでぼくは気づかずに〈メタフィクション（仮想現実）〉説を構築してしまった。だから修正する必要が生じた。修正した理論が〈イマジナリー世界〉というわけだ。

ちなみに、「イマジナリー」は、虚数（イマジナリーナンバー）を連想していただくと理解の助けになる。このあたりは後ほどくわしく考察していく予定だ。

〈エヴァンゲリオンイマジナリー〉の考察はこちら

〈神殺し〉はなにをどうすることなのか？

〈ネオンジェネシス〉が進行するなか、母親のユイと会ったシンジはなにかを悟る。

やっとわかった
父さんは母さんを見送りたかったんだね
それが父さんの願った
神殺し

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

〈神殺し〉とは、『Ｑ』で初めて登場した用語で、その意味は明確ではない。

シンジは「それが父さんの願った神殺し」と言っていることから、ここで表現されているのはあくまでゲンドウの〈神殺し〉であって、ほかの人（たとえば葛城ミサト）の考えているものとは異なっていることが示唆されているが、元の〈神殺し〉の意味がわからないため、ゲンドウとほかの人とでどう異なるのかは不明だ。

icon-arrow-circle-down 『Ｑ』の序盤、ミサトは赤木リツコに対し、無茶な命令の申し開きをする。

神殺しの力
見極めるだけよ

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Ｑ』
©カラー

〈神殺し〉は〈ネオンジネシス〉と同様に、〈因果律の破れ〉を修復することだとぼくは考えているが、詳細はのちの考察に譲ろう。

結局〈ネブカドネザル〉はどんな働きをしたのか？

〈ネブカドネザル〉についてぼくは過去の考察で、仮想世界の上位にある現実世界（神の世界）に行くためのキーアイテムだと述べた。映画『マトリックス』では、現実世界と仮想世界をつなぐアイテム（ホバークラフト）に「ネブカドネザル」の名がつけられていた。

『シン・エヴァ』では、「碇ゲンドウ、ネブカドネザルの鍵を使い、臨んでヒトを捨てたか」とミサトに喝破され、その後、〈マイナス宇宙〉へと向かっていくから、ぼくの考察は的を射ていたと言っていいだろう。

この世の理を超えた情報を、自分の身体に書き加えただけだ。
問題はない

『シン・エヴァンゲリオン劇場版』
©カラー

とはいうものの、〈ネブカドネザルの鍵〉が〈マイナス宇宙〉へ行くためのキーアイテムであることはほぼ間違いないとして、どんな働きをしているのかは直接的には描写されていない。つまり、人知の及ばぬ、ものすごい機能を持ったアイテムであるはずなのに、その効果としては、ゲンドウの顔が剣呑な感じになっていることと、銃で頭を吹っ飛ばされても死なないことぐらいしか劇中では描かれていないのだ（あとは宙に浮かべるようになるとか）。そのため、鑑賞者の印象に残らず観ている間にその存在を忘れてしまう。

これでは、“重要アイテム感”が足りない。

ぼくは〈ネブカドネザルの鍵〉こそが〈因果律の破れ〉をもたらしたと考えている。つまり、ぼくの理論の根幹をなすアイテムなのだ。この点もあとで考察していこう。

なぜ「空白の14年間」が生まれたのか？

『シン・エヴァ』のシーンではないが、ぼくの理論の特長を説明するのに有益なので、ここで紹介しておく。

『破』から『Ｑ』にいたるまで、物語には14年間の空白がある。また『破』の最後に『Ｑ』の予告が流れるが、そこで示されるカットは本編には登場しない。あなたもよくご存じのとおりだ。

『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：破』
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なぜこのような事態になってしまったのか？　「制作上（演出）の都合」というのが一般的な理解で、ぼくも過去にはそう考えていた。

しかし、〈イマジナリー世界〉＋〈因果律の破れ〉を適用すると、物語の外側にある制作上の都合ではなく、物語の内側つまり『エヴァ』の世界観（世界の成り立ち／ありよう）として解釈が可能になる。

ずばり、『破』と『Ｑ』との間に「空白」の時間などない、と考えられるのだ。

また、『エヴァ』の考察をおこなっている人たちは、これらの予告のカットこそが「空白の14年間」で起こったことだとして、それを前提に謎解きをしていたりする。

でも、今回ぼくが提唱する説では「『Ｑ』の予告で示されたカットは「空白の14年間」で起こったことではない」と解釈する。言いかたを変えれば、「起こったことではない」からこそ本編に出てこない、といえるのだ。

以上、ぼくの新理論を適用することで解決できるおもな謎を紹介した。あなたの好奇心を高めることになっていれば幸いだ。

つづけて、ぼくが今回の謎解きにあたって決めた、自分なりのルールについて語ろう。

週に30分のプレイでは「三歩進んで 二歩さがる」

『Stellar Blade』をぼくは2025年の１月に購入し、10月にいちおうエンディングまでたどりついた。クリアまでに約９か月間かかったことになる。

なぜそれほどの時間を要したのか？　その理由はカンタンだ。

まず、週に30分〜１時間ほどしかプレイできなかったこと。おもに毎週日曜日の夕方、ひととおり用事をすませたあと、夕食までのわずかな時間を使って遊ぶ。その習慣を９か月つづけた。

『Stellar Blade』はアクションゲームだ。それも、高度な反射神経や動体視力を求められるタイプ。カラダとアタマをならし、感覚をとりもどすだけでその週のプレイ時間がおわってしまう。「三歩進んで 二歩さがる」どころか「三歩進んで 三歩さがる」結果になってしまうことも珍しくなかった。

「毎週日曜日の夕方」という時間帯もよくない。仕事は休みだが、家事やら何やらで意外と忙せわしなく活動しており、アタマが疲れている。『Stellar Blade』のプレイ中、傍目にはコントローラーをもつ手の指先が動いているだけだが、アタマはフル回転している——いや、フル回転させなければならないのだが、アタマは“死んでいる”。だから、プレイも遅々として進まない。そんな事情もあった。

そもそもゲーム好きとはいえ、50歳過ぎの“老兵ロートル”が手を出していい類のゲームではなかったのかもしれない、『Stellar Blade』は。それでも、凄腕のゲーマーであれば卒なくこなせただろうが、ぼくのアタマはポンコツなので、複雑な操作を要求されるゲームはもとより得意ではない。そこも“ハンディキャップ”となった。

ここまで極めて個人的な事情を述べてきたのは、べつに「９か月かかった」ことの言い訳をしたかったからではない。稚拙なプレイも他人に責められる所業ではあるまい。「なぜ９か月かかったのか」を問題にしたいのではなく、「なぜ９か月も飽きずにプレイしつづけられたのか」。その謎に迫るための布石を打ちたかったのだ。

死闘に倒れてもぼくは闘志を燃やす

世のなかには〈パレートの法則〉と呼ばれるものがあると小耳にはさんだ。「80：20の法則」とも言うらしい。「売上の８割は２割の顧客が生み出している」とか「収益の８割は２割の商品から得ている」といった例を挙げられるそうだ。

ぼくの『Stellar Blade』のプレイを〈パレートの法則〉で考えるなら、「プレイ時間の８割は２割の敵キャラクターとの戦闘に費やした」といえるだろう。実際に計測したわけではないので正確な数値ではないが、体感的にはあてはまる。

いまから振り返ってみると、『Stellar Blade』の序盤はともかく、終盤に登場する敵を１体倒すのに１か月ほどかかった。そんな感覚がある。おそらく１体の敵に100回以上バトルを挑んだのではないか。つまり100回敗北しながらも途中で挫折することなくプレイしつづけた。何度たおされようと不屈の精神で立ち上がったのだ。

なぜそこまで“傷つき”ながらも、闘志を燃やしつづけることができたのか？　その答えに『Stellar Blade』の真髄が隠されている。

答えを言葉にするのはたやすい。「面白いから」。この一言に尽きる。

プレイキャラクターである〈イヴ〉は、巨大な刃ブレードを手に敵を斬り刻んでいく。そのしなやかで洗練された立ち居振る舞いにプレイヤーは魅了されるとともに爽快感すなわち生理的な快楽をおぼえる。プレイヤーの実力がおよばず、たとえ敗北することになったとしても、それまで味わった「快楽」は帳消しにはならず、再びアクションの醍醐味を味わおうとコントローラーを握りつづける。

プレイヤーの意欲にかかわらず何度もゲームオーバーの憂き目を見る。しかしながら、少しずつではあるが着実にゲームは進展していく。敗北を喫したとしても、前回よりは敵にダメージを与えている。爪痕は残せている。武器が強くなかったからでもパラメーターを操作したからでもない。成長したからだ。それはプレイヤーの成長であると同時に〈イヴ〉の成長でもある。ゲームの仕様として用意されたパワーアップではないからこそ悦びは大きい。そこに「闘志を燃やしつづけることができた」理由がある。

課題がちょっとずつ解決していく、目標達成に徐々に近づいていく感じ。『Stellar Blade』のバトルは、仕事や日常生活ではなかなか味わえない至福の時間だ。

こんなふうに、『Stellar Blade』をプレイすることは人生における数少ない幸福な営みのひとつといえるのだが、一方で悲観的な真実もある。最後にその点に触れよう。

ぼくは『Stellar Blade』を十分に満喫したとはいえない

先に「プレイ時間の８割は２割の敵キャラクターとの戦闘に費やした」と述べた。つまり、９か月間という時間のほとんどは強敵とのバトルだった。戦闘に勝利することを最優先の課題としていたため、ストーリーはほとんど把握していない。ということは、本作の世界を十分に満喫したとはいえない。これはぼくにとって「悲観的な真実」だ。

ほかにもぼくたちプレイヤーを魅了する要素が『Stellar Blade』にはたくさんある。

たとえば、フィールドを探索する合間にちょっと耳を澄ましてみると、魅惑的な音楽が流れているのに気づく。モンスターのような存在がはびこる場所でけっして気を抜いてはいけない局面にも、癒し系（チル）のBGMが奏でられていたりする。そのミスマッチの妙。

いや、探索中だけではない。戦闘中の音楽も注目に値する。とくにクライマックスの強敵であり、まさに１か月も刃を交えた〈レイヴン〉のテーマ曲には度肝を抜かれた。緊張感が最大限に高まるなかでウィスパーボイスのボーカル、失敗の許されぬ重大な場面なのに肩透かしのような演奏。だが、そんなBGMがプレイヤーの心境にしっかりと合致する。

『Stellar Blade』の舞台はポストアポカリプスの世界とおぼしい。ヒトに襲いかかる敵を排除することを求められているのだから、けっして安住の地でないのはたしかだ。にもかかわらず、「この世界に留まっていたい」と思わせるほど魅力にあふれている。

本作の世界はプレイヤーの住む現実世界から見て“近未来”のような様相を呈している。ガジェット類は超文明のテクノロジーが使われている。洗練されたデザインは、そのままゲームとしてのUI（ユーザーインターフェイス）の卓越性にも通じ、最先端のアートに触れている感覚がプレイヤーを悦ばせる。

なによりもプレイキャラクター〈イヴ〉の美麗な容姿には目を見張るものがある。徹底的に醜く造形された敵キャラクターとは対照的に、〈イヴ〉は美のイデアを具現化したかのよう。どんな難局にも動揺することなく凛とした態度で臨む姿も美しい¹。

こういった『Stellar Blade』が紡ぎ出す世界にもっと積極的に浸るべきだったが、この９か月ではそれは叶わなかった。

近年、ぼくは傑作と評価できるゲームに数多く出会ってはいる。長年の経験から、ゲーム選びに失敗することはない。どんな作品なら自分は満足するかを熟知しているからだ。

数々の傑作をプレイしてきた自負はあっても、『Stellar Blade』のプレイは格別だった。ここ10年を振り返っても他に本作に匹敵するゲームは思い浮かばない。たとえ「十分に満喫したとはいえない」としてもだ。

そう、『Stellar Blade』をプレイした９か月間は10年に一度にあるかないかの至高のゲーム体験となったのだ。

©2024 SHIFT UP Corporation. All rights reserved. Published by Sony Interactive Entertainment Inc.

1. 実際は「凛としている」のではなく「感情がない」のだと思われるが、プレイヤーの抱く印象という文脈では本質は変わらない。 ︎

清水監督は怖い映画をもう撮れないと思っていた

本作『ミンナのウタ』『あのコはだぁれ？』の前に清水崇監督がメガホンをとった“ナントカ村”シリーズは、ホラー作品にもかかわらずまったく怖くなく、わたしははっきり駄作と認識していた。「もう清水監督は怖いホラー映画を撮れないのでは……」などと寂しい思いをしていた。

だが、『ミンナ』『あのコ』の２作は一転して良作と評価せざるをえない出来栄えだった。

ここで、あるエピソードを思い出す。

あれは『呪怨２ 劇場版』（2003年）が公開されるころだから、いまから20年ほど前、清水崇監督にインタビューしたことがある。

『呪怨 劇場版』がはっきりいって怖くなかった（したがって面白くなかった）ので、失礼を承知でそのことを話すと、清水監督は「劇場版なので、できるだけ多くの人に観てもらうため、怖さを抑えた」と語った。

一方で、『呪怨２ 劇場版』はホラー好きを震えさせるほどの恐怖感に満ちていたので、やはりそのことを告げると「『２』は、ホラーマニアを怖がらせようと思った。でも、ふつうの人は笑ってしまうかもしれない」と答えた。

この問答からなにがわかるか。

ホラー映画の恐怖度というのは、作り手によっていかようにも操作が可能であるということ。もしもホラー作品が「怖くない」と思ったのなら、それは（すべての作品にあてはまるわけではないだろうが）作り手の意図なのかもしれないのだ。

20年前のインタビューをふまえれば、“ナントカ村”は多くの人に観てもらうために、あえて怖さを抑えたとも考えられる。つまり、「怖いホラー映画は撮れない」のではなく、あえて「撮らなかった」。

しかし、『ミンナ』『あのコ』は、清水監督は「怖いホラー映画」としてつくった。

わたしはホラー好きだから、ホラーのライト層の気持ちはわからないが、もしかすると『ミンナ』『あのコ』は、かつてのように怖さを抑えることなく、ホラー好きとライト層の両方を満足させる映画に仕上がっているのかもしれない。

もしそうであれば、「片隅」¹から清水監督作品を見守ってきた者としては、感慨深いものがある。

本作の異形は伽椰子に代わるホラーアイコンになりえるか？

正直にいえば、『ミンナ』『あのコ』が“背筋が寒くなる”ほど恐ろしさに満ちているかといえば、必ずしもそうではない。『呪怨２ 劇場版』を観たときのような“衝撃”はなかった。

それでも、わたしはホラー好きのひとりとして『ミンナ』『あのコ』を積極的に評価したい。というのは、とてつもなくトリッキーな恐怖演出にあふれているからだ。「こんなのいままで見たことないぞ」というシーンが連続する。

いまから思えば、『呪怨２ 劇場版』で味わった“衝撃”とは、まさに「トリッキーな恐怖演出」によるものだった。その意味で、『呪怨２ 劇場版』とおなじような満足感をおぼえながら、『ミンナ』『あのコ』を観終えることができた。これは意外かつ嬉しい映画体験といえるだろう。

とくに、２作のキーパーソンとなる“異形”の造形は、〈呪怨〉シリーズの伽椰子に匹敵する創造性——それもホラーアイコンとしてのそれ——を感じさせる。

ただ、惜しむらくは、清水監督には『ミンナ』『あのコ』の異形をホラーアイコンにする意図はなさそうで（わたしが勝手にそう思っているだけだから当然なのだが）、おなじ“異形”が登場する作品はつくれそうもない。伽椰子は『リング』の貞子に並ぶ世界的なキャラクターにまで成長したが、『ミンナ』『あのコ』の“異形”はそこまで登り詰めることはないだろう。そこは残念だ（もちろん、実際はどう転ぶかわからないが）。

恨みをもたない幽霊をわたしたちは怖がらないが……

ややネタバレになるが、『ミンナ』『あのコ』の異形は、簡単にいえば過去に死んだ人物の幽霊だ。しかし、幽霊モノによくあるように、恨みを抱いて命を落とし復讐のために化けて出ているわけではない。そこが画期的。

〈呪怨〉シリーズは、ホラーとして革新性に満ちていたわけだが²、伽椰子は「恨みを抱いて命を落とし復讐のために化けて出ている」という点で、それまでの幽霊モノのセオリーを踏襲している。だが、『ミンナ』『あのコ』の“異形”はそうではない。

これは清水監督にとって、かなりの冒険だったと想像する。というのは、幽霊が怖いのは——ひいては幽霊モノのホラー作品にわたしたちが震えるのは——幽霊の向こう側に「恨み」「怨念」「負の情念」を見出すからだ。言い換えると、ホラーの作り手たちは、いかに幽霊の「恨み」を表現するかに腐心する。じつは、『リング』も〈呪怨〉シリーズも、「恨み」を表現する部分がけっこう“弱い”のだが、別の要素を工夫することで、なんとかホラーとして恐怖感を保つことに成功している。

一方で、『ミンナ』『あのコ』では、「恨み」を表現することをあっさり放棄してしまっている。もしかすると、わたしが『呪怨２ 劇場版』のような恐怖をおぼえなかったのは、そこに理由があるのかもしれない。

『ミンナ』『あのコ』の異形は「恨み」を晴らすなどというのとは別の理由で出てきている。それこそ「冒険」だったと思われるが、清水監督の異形の独創性と創造性を評価したい。

前述のとおり、今回の異形が登場する作品はもうつくれない（つくらないほうがいい？）が、清水監督には、また新たな異形を創造していただき、わたしたちを怖がらせてほしい。

©2023「ミンナのウタ」製作委員会

1. 〈呪怨〉シリーズの原点となった短編。 ︎
2. たとえば、幽霊は画面の端に曖昧に映り込むのがそれまでの通り相場だったが、〈呪怨〉では堂々と長時間にわたり画面に映り続ける。幽霊が生きた者を“殺害”する場面を描写するのも、それまでのホラー作品には見られなかった。 ︎

肩の力を抜いて、本作の魅力をざっくりと語っていこう。

見事なストーリーテリングで飽きさせない

廃虚でカメラをまわしていると、心霊現象のようなものに遭遇し、悪霊の類に取り憑かれてしまう——という、何千万回と繰り返し観ている（観せられている）シチュエーション。ふつうなら「もうウンザリ」と途中で投げ出してしまうところだが、白石監督の見事な手腕もあって、飽きずに画面に釘付けになる。

といっても、本作で表現される「心霊現象のようなもの」は、（ホラーのライト層はともかく）ホラーばっかり観ている者にとっては、それほど恐怖を催すものではない。どちらかといえば“笑える”。まあ、白石監督の観客へのサービス、刺し身のツマといった趣だ。

心霊現象の描写には力は入っていない（ように見える）が、白石監督のストーリーテラーとしての本領はいかんなく発揮されている。予想もつかない展開になっていくのだが、けっして突飛とか奇をてらっているわけでもなく、自然に話は流れていく。ホラーというより、娯楽作品として脚本の完成度の高さはもっと注目されていい。

心霊現象より暴力描写に力が入っている

むしろ本作で力が入っているのは、暴力——ドメスティックバイオレンス（DV）や性暴力の描写だ。「男から女への暴力」ということになるが、観ているほうはどちらかといえば加害者（男）よりも被害者（女）のほうに肩入れし、それゆえに恐怖をおぼえることになる。

DVの描写の生々しさ——実際には自分がDVを起こしたり、そういう場面に出くわしたりしたことはないので、どれほど現実味のある描写なのかはわからないが、少なくとも「もっともらしい」説得力に満ちた迫力のある描写になっているのはたしかだ。

このDVという要素は、『オカルトの森へようこそ THE MOVIE』『戦慄怪奇ワールド コワすぎ！』『サユリ』など、白石監督作品に頻繁に登場するモチーフだ¹。

なぜ白石監督はDVを“好んで”自作に取り入れるのだろうか。

もちろん、真意は想像するしかないのだが、おそらく暴力（とくに男から女に対するそれ）は、この世でもっとも忌むべき行為であり、それゆえにもっとも恐ろしいものである——という意識を白石監督は持っているからではないか。もちろん、観る側としても忌避したいことであり、だからこそ恐怖を催す要素になりえる。

ホラーというフィクションにおいてDVをモチーフにすることは、もしかすると賛否が分かれるかもしれない。その意味で、観る側に高いリテラシーが必要とされる作品ともいえるだろう。

ほんとうに取り憑かれているのか……？

いい意味で肩の力が抜けた心霊現象と、白石監督がこだわる暴力シーン。本作は図らずも白石作品の集大成になっている。

ただ、「集大成」は悪くいえば「焼き直し」ととらえることもできなくはない。しかし、本作にはほかの作品にはない魅力——いや、恐怖のエッセンスが込められているようにも思う。

前述のとおり、本作は悪霊の類に取り憑かれてしまう物語のように思うし、登場人物がそのようなことを口にもするのだが、じつはほんとうに取り憑かれているのか疑わしい部分があるのだ。より正確にいうなら、取り憑かれているとしても、よくよく考えてみると、劇中に起こる異様なふるまいのすべてがほんとうに“悪霊”や“呪い”によるものなのか、確証がない。

つまり、異様なふるまいは、その人物の自由意思によるものと解釈する余地が残っている。超自然主義的現象が起こっているなら、本作がホラー作品であるがゆえに、逆説的に“安心”できるのに、実際は（「その人物の歪んだ性格」などという説明が付けられることによって）自然主義的現象として受け入れなければならない。

そうなると、ホラーのヘビー層でさえも恐怖をおぼえることになる。この倒錯こそが本作の魅力であり、白石監督の新境地ともいえるだろう。

けっして肩の力を抜いて語るべき作品ではなかったのだ。

ここで、冒頭の“小粒な作品”という評価は取り消させていただければ幸いだ。

©「白石晃士の決して送ってこないで下さい」プロジェクト

1. 『サユリ』のDV（性暴力）は原作のマンガには存在せず、白石監督の映画版で加えられたオリジナルの要素である。 ︎

監督の志の高さが かえって“仇”となった

たのしめなかった作品を、いつもは取りあげることはない。この世にあるすべての作品をひとりの人間が味わえる——などということはありえない。だから、もしも鑑賞した作品がつまらなかったとしたら、批判的な感想を書くことをせず、さっさと気持ちを切り替えて次に観るべき作品の選択に移る。いつもは……。

本作の監督・近藤亮太氏が演出した「イシナガキクエを探しています」「飯沼一家に謝罪します」はたのしめた。わたしはいずれも傑作と評価している。だとすると、『ミッシング・チャイルド・ビデオテープ』はわたしが観なければならぬ作品。人生の貴重な１時間半強の時間を費やす価値のある作品であるはずだった。手堅い。盤石。当たるとわかっているクジを引くようなものだ。

ところが結果は“凶”と出てしまった——。

本作の志は高い。往年のＪホラーのような いわゆるジャンプスケア（観る者をびっくりさせる表現）を用いていない、という点は評価できる。直接的に“バケモノ”の類いを見せずに恐怖感をあおろうという創作姿勢は、その心意気や良し。わたしの好みの方向性だし、期待が大きく高まるところだ。

しかしながら——。

ジャンプスケアに頼らない姿勢は（わたしにとっては）かえって“仇あだ”になってしまった。最近のＪホラーでは、むしろジャンプスケアを使わない作風が主流で、じつは目新しさがない。逆に、いまならジャンプスケアを表現するホラーのほうが挑戦的で良作になりえる（あえて古き良き怪奇現象の表現を追究した〈疫（えやみ）〉シリーズなどはその好例といえる）。また、わたしの拙い観測では、外国のホラー映画も最近はジャンプスケアを取り入れない傾向にある。

本作の創作姿勢は買うのだが、全編にわたりわたしは恐怖感をおぼえることがなく、それゆえに「たのしめなかった」という感想を抱くことになった。

なぜこんなことになってしまったのか？　その解明を試みる。

なぜか恐怖を〈描写〉せず〈説明〉してしまっている

（あくまでわたしにとって、という断り書きが必要だと思うが）恐怖が〈描写〉されていないのが原因だと思われる。

主人公たちは、“バケモノ”の類に襲われているわけではないにしても、得体のしれない怪異に巻き込まれてはいるはずだ。だが、そういう〈描写〉はされていない。なんの変哲もない日常を彼・彼女らは送っているように見える。それではホラーになりえない。

タイトルにもなっている「ビデオテープ」には廃虚を歩き回る様子がおさめられており、いくらでも怖い〈描写〉は盛り込めそうだ。だが、特筆すべき場面は（少なくともわたしが見るかぎり）存在しない。

主人公の弟が行方不明になっていること、弟の姿が消えた廃虚が見つからないことなどは怪異であり恐怖のポイントになりえるが、それらはすべてセリフで〈説明〉される。中盤、旅館の男が「おばあちゃんの話」をするシーンは印象に残るが、これも〈説明〉だ。

説明してはダメというわけではない。〈説明〉があったうえで〈描写〉されていればいい。しかし、本作は恐怖のポイントが〈描写〉されず、すべて〈説明〉になってしまっているのだ。

高橋洋監督の良作ホラーに『霊的ボリシェヴィキ』がある。もっとも怖いところは、登場人物が怪談を〈説明〉するシーンだったりする。『霊的ボリシェヴィキ』は怪談を語り合うことがモチーフになっている作品だから問題はない¹。

『ミッシング・チャイルド・ビデオテープ』がジャンプスケアに頼っていないのは事実だとしても、びっくりさせるシーンが皆無かといえば、ゼロではない。“バケモノ”の類がまったく登場しないかといえば、終盤にそれらしきものがわずかながら出てくる。

であるならば、もっと“バケモノ”の〈描写〉がところどころにあってもよかったはずだ。そうしないと、「得体のしれない怪異に巻き込まれている」という感じがせず、観ている側は恐怖をおぼえない。

わたしが本作に恐怖を感じなかった理由、ひいてはたのしめなかった理由は以上のように結論づけられると思う。

しかし、コトはそう単純ではなかった……。

もしかして ほかの人と違う映像を観ていた……？

わたしが本作を満喫できなかった理由は表面的には解明できたとして、不可解なことが２つある。

まず、〈描写〉ではなく〈説明〉してしまっている問題。「イシナガキクエを探しています」「飯沼一家に謝罪します」の演出家がそのような愚を犯すとは思えないのだが……（「イシナガキクエ」「飯沼一家」には、もちろん“それらしい”描写がふんだんに盛り込まれている）。

もうひとつは、わたしのような感想を抱く者がほとんど見受けられないことだ。ホラーのライト層が「怖くない」「つまらない」と思ったとしたら、それは理解できる。本作はどちらかといえば、ホラー好き・ホラー作品をたくさん観ている人へ向けてつくっているとおぼしい。そんなホラー・ヘビー層の人が本作に対して好意的な感想を寄せている。わたしのような批判的な感想は目にしない。これが解せない（まさか報酬をもらって賞賛しているわけではあるまい）。

もしかしたら、わたしのほうに何か異変が起きているのではないか？　正常な状態であれば、十分にたのしめたのに、わたしがおかしいから、本作のエッセンスを受けとめられなかったのでは？　そんな疑念が生まれる。

たとえば、体調不良。カラダの不調はココロの不調につながる。本来ならたのしめるはずのものでも「つまらない」と感じがちだ。じつはこれには心当たりがある。最近も本作と関連の深い〈恐怖心展〉を満喫できなかったという経験をしたばかり。もしかしたら、本作も〈恐怖心展〉も体調が原因でたのしめなかったのに、わたしはそれを自覚していないのかもしれない。

そして——。

もっと恐ろしい妄想に、わたしはとらわれはじめている。

本来ならわたしがたのしめたはずの作品であること。わたしとおなじようなホラー・ヘビー層が絶賛していること。これらの事実から導き出される結論は……？

わたしが観ていた映像とほかの人が観ていた映像が、じつは違っていたのではないか？　ほかの人が観た映像では恐怖が〈描写〉されていたのに、わたしの観た映像にはそれがなかった、とでもいうのだろうか？

「得体のしれない怪異に巻き込まれている」のは、わたしかもしれない……。

タスケテ

©2024「ミッシング・チャイルド・ビデオテープ」製作委員会

1. 本作の監督・近藤亮太氏は『霊的ボリシェヴィキ』で助監督を務めている。なお、旅館の男が「おばあちゃんの話」をするシーンは、『霊的ボリシェヴィキ』から着想を得たものだという（『VIDEO SALON』2025年8月号） ︎

この奇妙な展覧会はホラー好きの目にどう映ったのか？　緊急レポートをお届けする。

なぜか途中で白々しい想いにとらわれてしまった

〈恐怖心展〉は、文字どおり「恐怖心」をモチーフにした展覧会だ。

会場にはたとえば「集合体に対する恐怖心」と題し、細かい水滴がぎっしりと付着したガラスを写した写真が掲示されていたり、「人形に対する恐怖心」として、首のないひな人形が大量に並べられていたりする。「歯科に対する恐怖心」として抜歯のあとに持ち帰った歯、「廃棄に対する恐怖心」としてゴミの山が置かれていたりもした。

「よくぞ、ここまで集めたな」と、「恐怖心」という抽象的な とらえどころのないテーマの展覧会をカタチにした点は素直に感心させられた。

混雑を避けようと台風の迫る平日の午後に足を運んだが、会場は大盛況。興業的にも成功をおさめているとおぼしい。ビジネスの観点からも大変興味深い内容だった。

ところが——。

事業者あるいは作品レビュアーの目線で見ると興味深いのだが、ひとりの来場者（消費者）としては、展示を見て回っているうちに、なぜか展覧会の世界に入り込めなくなっていく自分に気づいた。「だから何？」といった白々しい想いに心が支配されていってしまったのだ。

それはなぜなのか？

会場では違和感をおぼえながらも、その正体はわからずにいた。会場をあとにし、渋谷の街を歩きながら思いをめぐらせる。

ヒントになったのは、展覧会のイメージビジュアルなどに添えられた次の一文。

※展示物の一部はフィクションです

この一文によって、白々しさの正体が少し見えてきた気がした。つまり、展示物がフィクション（作り物／フェイク）だと思った途端、「虚仮おどし」「子どもだまし」という感想が浮かび、一気に興が殺がれてしまうのだ。

もちろん、会場を訪れる前にこの注意書きを見ている。だから、「嘘を嘘としてたのしもう」というつもりで展示と向き合ってもいる。

だが、「嘘っぽいな」と思うと、展示物のもつ“輝き”が色あせてしまって見えるのだ。

これは、会場で実際に展示物を目にするまでまったく予想していなかった。そして、このように感じる来場者がいることを、展覧会の主催者も想定していなかったのではなかろうか。

では、仮に「フィクションです」という事実をあえて告知しなかったとしたらどうだろう？　つまり、すべてを“ホンモノ”として展示したとしたら？

あくまで想像するしかないのだが、それでもやはり同じ結果になる可能性が高い。

なぜこんなことになってしまったのか？　——いや、なぜわたしはそう感じてしまったのだろうか？

フィクション（作り物）をとことん追究すべきだった

この〈恐怖心展〉の展示物は、（全部か一部かは不明だが）精神科医によって監修もされているとのこと。しかしながら——だからこそというべきか、アカデミックなのか、それともエンターテインメントなのか、どっちつかずのコンセプトになってしまっている。そこにわたしが白々しさを感じてしまった理由があるように思う。

〈恐怖心展〉は「恐怖心」というものを医学的な見地から追究しているわけではない。当然だ。そういうコンセプトの展覧会ではない。もちろん、わたしもそれを期待していない。ほかの多くの来場者も同じだろう。

では、エンターテインメントとして優れているかといえば、じつはこれにも疑問符がつく。展示物をアート作品として見ると、（あえて悪くいえば）稚拙だ。高校の文化祭の展示や美術大生による卒業制作の域を出ていない。むしろ学生のほうがもっと気の利いたものをつくるかもしれない。ひとつひとつの展示物に着目すれば、わたしでも発想し制作することができそう——というのは言い過ぎだろうか。

もちろん、医学的な見地と同様に、アート性も追究していないことは理解している。そんなことをすれば、いかにも展示物がうさん臭くなり興ざめする。主催者はそう考えたのだろう。

では、どうすればよかったのか？　——どういう展示内容であれば、わたしは満足して会場から出られたのか？

前述の主張と矛盾することになるが、うさん臭くなるのを恐れず、思い切ってフィクションを前面に出してしまえばよかったのではないか。つまり、あえてアート作品（フェイク）としてのクォリティを高めて展示する。そのほうが「嘘を嘘としてたのしもう」という期待に応えることになるだろう。

ここでわたしは過去に訪れた展覧会を思い出す。それは〈SIREN展〉だ。

『SIREN』はPlayStation2のホラーゲームで、アイテムとして異形のミイラや怪しい古文書などが登場する。テレビゲームでありながら、アイテム（正確にはゲーム内で資料として閲覧する際に表示されるグラフィック）はCGで表現されるのではなく、“実物”を撮影した写真がゲームに取り込まれている。“実物”といってももちろん作り物なのだが、手で触れるモノとして実在している。それらを展示したのが〈SIREN展〉だ。当然ながら来場者は「異形のミイラ」を“ホンモノ”だとは思っておらず、「嘘を嘘としてたのしもう」という気持ちで展示物を鑑賞する。その来場者の想いに応えるように、展示物はアート作品としても優れていた²。

〈SIREN展〉をヒントにするなら、「恐怖心展」というコンセプトから期待するのは次のようなものだ。

「虫に対する恐怖心」として『フェノミナ』のウジ虫プール、「医療器具に対する恐怖心」として『ソウ２』の穴に詰まった大量の注射器、「自分が食べられる恐怖心」として『キング・コング』（2005）の巨大ワームなど。

想像しやすいように映画のタイトルを挙げたが、もちろん実在するホラー作品の舞台装置を紹介するのではなく、誰もが確実に「恐怖心」をおぼえる創作物を展示する。新進気鋭の造形家・現代アート作家の作品を並べてもいい。これはもしかしたら〈恐怖心展〉の企画段階で一度は検討されボツになった方向性かもしれない。しかし、〈恐怖心展〉の展示物がそのようなものであったとしたら、わたしは十分に満喫したであろう。

とはいうものの——。

今回は〈恐怖心展〉に対し批判的なニュアンスで取り上げてしまったが、主催者はホラーの新境地を開拓しようと奮闘している人たちだ。そのチャレンジ精神に水を差すことになってしまうのは本意ではない。また、数千円の入場料を支払う価値がない——とまではいえないだろう。

それに、展示に心が揺さぶられなかったことは、じつはたいした問題ではない。なぜなら、もっと重大な悩みにわたしは苛まれることになったからだ。

「社会からあぶれる恐怖心」が生まれてしまった

わたしは会場で白々しさを感じたが、ほかの人はそうでなかったとおぼしい。来場者のほとんどは若い女性で、若い男性の姿もちらほら見かけたが、わたしのような“昭和生まれのシケた中年男”を目にすることはなかった。

つまり、この〈恐怖心展〉は友人・知人・恋人とワイワイはしゃぎながら感想を言い合ったり、スマホで写真を撮って拡散したりしてたのしむのが“正解”なのだ。わたしのように単独で会場に乗り込みホラーをしっかり享受しようと小難しい理屈を頭に思い浮かべながら展示を眺める態度のほうが明らかに間違いだった。この展覧会がホラーのライト層を対象にしているのは、会場が渋谷にあることでも示されている。国立新美術館などで開催されていれば、また異なった趣になるはずだ。そこに思い至らなかったのはわたしの不覚。

結局なにが言いたいか？

「会場は大盛況」と書いたとおり、〈恐怖心展〉の主催者の狙いは大当たりだった。つまり、わたしは主催者の想定するお客さんではなかったことになる。

ここに「自分がお客さんではなくなる恐怖心」が生まれる——冗談みたいだが、じつは事態は深刻だ。この消費社会において「自分が消費者でなくなる」のは恐怖でしかない。自分が消費者でなくなるのは、生産者（事業者）としてお客さんの心をつかめなくなることを意味する。先に提案したように主催者がアート性を追究をしなかったのは、お客さんにウケなくなると判断したからかもしれない³。

「自分がお客さんではなくなる恐怖心」「生産者（事業者）としてお客さんの心をつかめなくなる恐怖心」は「社会からあぶれる恐怖心」と言い換えてもいい。

〈恐怖心展〉の会場を出て渋谷の道を歩いているとき、ふと「この街は自分のためにつくられたものではない」という想いにとらわれた。渋谷の街を闊歩しているのは若い人ばかりで、“昭和生まれのシケた中年男”の姿は見かけない。「自分はお呼びでない」という感覚に拍車がかかる⁴。

じつはこの感覚は、以前から漠然と抱いていたものだ。

今日、社会には「人はこうあるべき」のような“枠”があり、そこから逸脱するものの存在が許されなくなっている。トランプ大統領が政権を握るアメリカなどはその象徴といえるかもしれない。日本では先の参院選において“枠”からはみ出た者の排除を政策に掲げた政党が躍進したのも記憶に新しい。

「昭和生まれの中年男なんて、この社会ではマジョリティではないか。『あぶれる』などと考えるほうがおかしい」。そんな批判もあろう。また、〈恐怖心展〉の来場者のほとんどが若い人だったことは事実だとしても、“昭和生まれのシケた中年男”に対し敵意を向けられたとか邪険に扱われたわけでもない。それに、もちろん「トランプ大統領の失策を〈恐怖心展〉の展示に反映しろ」などと突飛な主張をしたいわけでもない。だから、わたしの抱いた“恐怖心”は、自意識過剰や被害妄想として片づけるべきものかもしれない。

とはいえ、“恐怖心”という文脈では自意識過剰や被害妄想でさえ、なおざりにできないのもまた事実だ。

どうすればいい？　わたしが〈恐怖心展〉に抱いた感情に、どう落とし前をつける？

〈恐怖心展〉の案内文を見てみよう。

そこで展示される様々なものを通して、あなたの恐怖心に向き合うきっかけになれば幸いです。

主催者が想定するお客さんの“枠”から外れてしまったと思っていたが、わたしは「社会からあぶれる恐怖心」を自分の中に見出し向き合うことになった。ということは、じつはわたしもしっかりと主催者の思惑にはまっていたことになる。

わたしはまだ社会からあぶれていない……。

恐怖心展

記事を公開したあと、問題の本質が少しだけ解明できた気がしたのでここにメモしておこう。すなわち、〈展示物〉とそのモチーフとなっている〈恐怖心〉とが乖離しているのが原因なのではないか。

たとえば「電話に対する恐怖心」として電話機が展示されていた。一見すると筋が通っているように思える。ところが、電話機は「恐怖心」に添えられた“アイキャッチ”でしかない。当人は電話機そのものが怖いのではなく、電話機の向こう側にいる〈人間〉や、そのような状況に置かれた〈社会〉などを怖がっているはずだ。展示物と恐怖心との間に関係性がないのが問題なのだと思う。

「※画像はイメージです」という表現があるが、本展覧会の場合、「画像」が「展示物」になっていると考えるとわかりやすいかもしれない（実際に画像が掲示されているケースもある）。

ウェブ記事などで“アイキャッチ画像”として本文と直接は関係のない画像がつけられていることがある。「職場でのメモの取り方」といった記事で手帳の画像が添えられていたりする。本展覧会の展示物もそんな添え物としてしか機能していないように思う。

とはいえ「展示物が“アイキャッチ”だとダメなの？」と問われても即答はできない。わたしは違和感を抱き消化不良を起こしたが、多くの人が満足したなら、とくに問題がないことになる。そもそも主催者の狙いどおりだったのかもしれない。

別の観点では、「展示物の説明として恐怖心があるのか」それとも「恐怖心の実例として展示物があるのか」が曖昧という点を指摘できるかもしれない。もしかすると主催者は両者の区別がついていない（あえて区別していない）可能性もある。

展示物と恐怖心、どちらが〈主〉でどちらが〈従〉なのか。展示物が〈主〉だとすると、上に書いたように「稚拙」の観は拭えない。〈従〉だとすると“アイキャッチ”問題が発生する。

個人的には、やはり前述のとおり、展示物が〈主〉だとしっかり定義したうえで、造形物としての創造性を高め、それを裏打ちするものとして恐怖心をもってくるのが正解だったように思う。

1. 同じ主催者による〈行方不明展〉はあいにく見逃してしまった。 ︎
2. 展示物はホラーゲームのアイテムであるため、18歳未満は入場禁止とされていた。また、会場は真っ暗で、入り口で渡される懐中電灯で足下や展示を照らしながら順路を進んでいく。この趣向もゲームの設定（プレイキャラクターは懐中電灯を片手に探索する）を反映したもので、ゲームのファンの心をくすぐった。ちなみに、〈SIREN展〉の会場も渋谷だった。 ︎
3. エビデンスは出せないが、ウジ虫プールや巨大ワームを展示するようなコンセプトでも若者に受け入れられるのではないかと個人的には考えている。 ︎
4. 昭和生まれの中年男の多くが仕事をしている時間帯である点には留意が必要だろう。 ︎

［基本的にネタバレなし。本作の鑑賞前後におたのしみください］

本作の悪霊のふるまいはシリアルキラーのそれ

まずは、本作『サユリ』の物語展開を振り返ろう。

前半は、いわくつきの家に引っ越してきた家族が次々と命を落としていく。どうやら怨霊とか悪霊の類いに呪い殺されてしまったらしい。そして、後半は（これは予告などでも伝えられているのでネタバレではないと思うのだが）なぜか“覚醒”したとおぼしい祖母が悪霊に復讐を企てる。前半がいわゆる心霊ホラー、後半はモンスターとのバトルアクションといった趣だ。

しかし、前半はただの「心霊ホラー」ではない。

いわゆる心霊ホラーの場合、人々が死んでいったら「呪い殺される」などと表現する。つまり、登場人物を起点とした受け身の視点。しかし、本作は「呪い殺す」——いや、単に「殺す」がふさわしい。いわば悪霊側を起点とした攻めの視点だ。それほどまでに描写は直接的な暴力性に満ちている。悪霊のふるまいは、シリアルキラーのそれなのだ。だから“えげつない”殺人シーンが連続する。

往年のジャパニーズ・ホラーを踏襲せず、1980年代のハリウッドのホラー映画を参照しているとおぼしいのは、いかにも白石監督作品らしい。ジャパニーズ・ホラーのような“生ぬるい”描写では、後半の復讐劇が活きないだろうから、これは正しい作劇といえるだろう。

すでに死んでいる者に復讐するにはどうすればいいのか？

本作の白眉は後半の復讐劇ということになる。そこはよくある心霊ホラー映画とは一線を画す。ただ、よくよく考えてみると「悪霊に復讐する」とはどういうことか？　これはなかなかの難問だ。

相手が人間であれば「家族とおなじ目に遭わせる」という手が使えるが、本作の復讐の相手は悪霊だ。すでに死んでいる。では、どうするか？

この点は、本作の白石監督というより、原作者の押切蓮介氏の頭を相当悩ませたのではないかと想像する。原作のマンガも本作も、その難題をクリアし物語世界を巧みに構築していると評価できるが、悪くいえば「うまく誤魔化している」という印象は拭えない。

ただ、問題は必ずしも本作（および原作マンガ）にあるわけでもないように思う。

結局のところ、〈復讐〉という行為の虚しさに原因があるのではないか。あるいは、「死んだ者はどんなことをしようと帰ってこない」という絶対的な不条理。

だから、悪霊に〈復讐〉や〈仕返し〉をしたとしても——後半でどんなに痛快な対決シーンを描いても、観る者がそこから得られるカタルシスは限定的なものになってしまう。

ひょっとすると白石監督はその点に自覚的であったのかもしれない。本作には原作のマンガにはないオリジナルの設定が加えられている。これにより、人間存在がもつ虚しさ・不条理・醜悪さ・滑稽さなどが原作のマンガよりも強く表現されている。

悪霊に立ち向かうには丁寧な暮らしをすること

「悪霊に復讐するという胸の高鳴る展開なのに、カタルシスが得られないなんて駄作ではないか」

そんな誰かの感想を目にした……わけではなく、当ブログが本作をどう受け止めるかを考えていたときに、ふとそんな疑問がわいてきた。

しかし、あらためて思い返すと、本作でもっとも印象に残ったのは、呪い殺されるシーンでも、あるいは老婆が暴力的に復讐するシーンでもなかった。

「命を濃くする」と称して、しっかり食事をし、睡眠をとり、運動をし、家を掃除する。そうすることで、悪霊に対抗できるとする。むしろそうすることこそが“復讐”とか“仕返し”になるという世界観だ。

もしかすると、原作のマンガも本作も、観る者にもっとも伝わってほしいと考えたのはこの点だったのかもしれない。

家族を次々と亡き者にしていくような強大な邪悪に立ち向かうのに、特別な霊能力の類いは必要ない。食事・睡眠・運動・家事。人として普通に生活すればよい。

その視点を手に入れたとき、ホラー映画を観ているはずなのになんだか生きる気力がわいてきた。「丁寧な暮らしをしよう」と決意を新たにした。映画を観る前にわずかながら残っていた人生への不安も吹っ飛んだ。

とどのつまり本作『サユリ』はホラー映画ではない。ホラー映画の皮をかぶった自己啓発映画だ。

その意味で、NHK Eテレなんかで放映すべき映画なのだ。そうすれば、社会が活性化し幸福に生きられる人がもっと増えるのではないか。

いいかえれば、本作における〈悪霊〉の正体は、停滞しているこの社会そのものなのかもしれない。

© 2024「サユリ」製作委員会／押切蓮介／幻冬舎コミックス

［ネタバレなしで作品レビューに挑戦。あなたの映画選びのご参考にどうぞ］

『サスペリア』は予想どおりに進まないから難しい

本作『サスペリア』リメイク版は、主人公の女性が舞踏団に入団し、その秘めた才能を発揮していく——というお話だ。技術や経験が未熟の若い女性が、苦悩・葛藤しながらトレーニングに励み、まわりの仲間たちから羨望と葛藤を受けながらも徐々に心を通わせ、次第に実力を開花させていく——。本作を観はじめた多くの人が、そんなストーリー展開を想像するだろう。しかし、そんな展開にはまったくならない。

主人公がみずからの不甲斐なさに悩んだりするシーンは（当ブログが記憶するかぎり）皆無。舞踏団で主人公と同じように学ぶ女性がたくさん登場するが、主人公と彼女たちが交流する場面はほとんどない¹。

この点が「難解でワケがわからない」という感想につながっているのではないか。

また、物語の舞台は1970年代後半のドイツで、米ソ冷戦などの社会状況も盛り込まれている。この情報の多さも観る者の理解を妨げる一因になっているように思える。

全編を観終わったあと、あらためて振り返ると、ホラー映画らしい場面にあふれていることが認められる一方で、ホラー映画らしからぬ たたずまいだという印象も抱く。なんだか高尚な、あるいは前衛的なアート映画を見せられていると錯覚してしまう。

ふつうのホラー映画を観る感覚で本作に向き合ってしまうと、十分に満足できずに終わってしまう恐れが高いのだ。

〈シャシン主義〉は提供された素材をそのまま受けとる

本作『サスペリア』は約150分の長尺の映画であり、「ワケがわからない」「つまらない」「駄作」といった感想で片づけてしまうと、人生の貴重な150分をドブに捨てることになる。

だが、冒頭で述べたように、とある考えかたを導入すると、150分を輝かしい時間に変えることができる。言い換えると、本作はけっして駄作ではなく、それどころか、オリジナル版『サスペリア』に匹敵するほどの名作だ、と当ブログは評価している。

では、どうすれば本作を傑作として受け止めることができるのか。

今回、当ブログが提案するのは〈シャシン主義〉だ。「シャシン」は「活動写真」の略で、とどのつまり映画のこと。その心は

映画で表現・描写されているものをあるがままに受けとる

ということだ。

あらためて確認したい。本作の制作陣がおこなっているのは、あくまで〈表現〉や〈描写〉だ。「あたりまえだ」と思ったあなたは、逆に制作陣がおこなっていない・・・・・・・・ことを考えてみてほしい。制作陣は本作で「説明」「説教」「弁明」「折伏」などをしようとしているわけではない。

したがって、〈表現〉や〈描写〉に対して鑑賞者であるわたしたちがすべきなのは、それをそのまま受け入れること。逆にやるべきでないのは、「理解」「解釈」「考察」「解明」「謎解き」といった類いの行為だ。

もしも本作を「難解でワケがわからない」と思ったのなら、それは理解や解釈をしようとしたからであって、本作を難しくしているのは制作陣ではなく、あくまで鑑賞者ということになる。そして、それは本作にかぎっていえば、正しい鑑賞態度ではない。なぜそう断定できるかといえば、その鑑賞態度で臨んだ結果、本作をたのしめなくなってしまうからだ。作品をたのしめることこそが正解である。その真実はあなたも納得していただけるだろう。

〈シャシン主義〉は本作だけなく、巷で「難解」と評されている作品を手軽に堪能できる鑑賞法だ²。「ワケがわからない」という理由で駄作に分類しがちな作品の数々を、反対にたのしむことができるのだから、じつに有効な考えかただといえないだろうか。

『サスペリア』はようするに「○○が△△する話」

〈シャシン主義〉で作品に向き合うと、「難解」「高尚」などと世間で評されている物語も、実際は単純明快なものとして受け入れられるようになる。ただ実際は、そういった受け身の態度をとるのではなく、〈シャシン主義〉では攻めの姿勢で、物語を「○○が△△する話」と単純化して考えるようにする。

難しいものを単純化するからといって、作品を貶めるわけではない。単純化することで、むしろ無意味と思われたシーンの数々が、じつは綿密に計算され、然るべき意図をもって映画のなかに配置されている事実に気がつく。長尺の作品もけっして無駄なシーンが連なっているわけではなく、「○○が△△する話」を表現するためには不可欠な要素であったことが明快になるのだ。

では、本作『サスペリア』の物語を「○○が△△する話」と単純化したらどうなるか？　……その答えは本作の核心に触れ、絵に描いたようなネタバレになってしまうので、ここでは控えたい（気をもませて申し訳ない）。

とはいえ、このままでは作品をレビューする者として無責任のそしりを免れないので、直接の答えではないが、単純化のヒントを提供したい。

黒澤明監督の代表作にして古典的名作として名高い『七人の侍』という映画がある。ホラー映画でも難解な映画でもないので例としてやや不適切ではあるが、単純化の参考にはなるだろう。

『七人の侍』を「○○が△△する話」の形で言い表すと次のようになる。

「百姓が侍を七人雇い、襲ってくる山賊と戦い勝利する話」³

『七人の侍』のテーマとストーリーが端的に表されている。『七人の侍』という映画はこれ以上でもこれ以下でもない。その点にあなたも異論はないだろう。

本作『サスペリア』は「○○が△△する話」。○○や△△にあてはまる言葉は、ぜひあなた自身が考えてほしい。そのほうが本作をより堪能できるはずだ。

そして、今後も難解とおぼしき作品を〈シャシン主義〉で堪能し、ぜひあなたの映画体験を充実させていってほしい。

あなたを生殺しにし今晩眠れなくさせては申し訳ないので、ネタバレのページをつくりました。

【ネタバレ】『サスペリア』は「○○が△△する話」

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1. 主人公と友だちのような関係になる人物も例外的に登場する。本作でただひとり血の通ったキャラクターといえる。ただし、その人物を演じるのはあろうことかミア=ゴス（『Ｘ エックス』『Pearl パール』で殺人鬼を演じている俳優）だ。 ︎
2. 近年の例では、宮崎駿監督『君たちはどう生きるか』なども堪能できる。ひとつひとつの場面どころか、キャラクターの一挙手一投足がことごとく琴線に触れるようになるのだ。 ︎
3. 橋本忍『複眼の映像　私と黒澤明』（文春文庫） ︎